Por que é não há sorrisos na pintura portuguesa do século XVII? A pergunta é de Luís de Moura Sobral, o comissário da exposição sobre pintura barroca e que a partir da próxima semana vai mostrar um universo até hoje desconhecido no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa. "São 81 quadros, 40 deles inéditos", sublinha este historiador de arte da Universidade de Montreal, no Canadá.

As razões para esta pintura ser grave, austera e sisuda, que faz do barroco uma pintura da angústia, é que são mais difíceis de explicar: "Porquê? Não sei. É uma pintura essencialmente eclesiástica. Mas a 'Ressurreição', pelo menos, podia ser alegre. O século XVII é profundamente angustiado, com medo do pecado e das pessoas não conseguirem a salvação eterna." A poesia portuguesa do mesmo período, sublinha, graceja, escarnece, quase blasfema, mas a pintura é só melancólica.

Não é muito normal os historiadores de arte procurarem sorrisos ou sinais de felicidade na pintura antiga. "A história de arte portuguesa tem de diversificar as problemáticas. Como é uma área muito recente, estamos ainda a procurar quadros, estamos longe de complexificar as análises. Temos que incluir a pintura na cultura."

Luís de Moura Sobral, um homem sorridente de 60 anos, saiu de Portugal aos 22 anos por causa da guerra colonial, e reconhece que o facto de viver na América do Norte, num mundo católico mas também protestante, tem ajudado a olhar para esta pintura feita maioritariamente para igrejas e conventos da contra-reforma portuguesa. "Nós aqui não percebemos que vivemos num universo completamente católico. Acho que visto de fora é outra coisa. O Quebeque é católico, mas tenho sempre que ter em conta que o universo dos alunos é muito mais alargado."

Para ver o século XVII de outra maneira ajuda igualmente ser um especialista em surrealismo, ter um olhar que foi treinado a viajar três séculos, até à cultura do século XX. A proposta desta exposição intitulada "Pintura Portuguesa do Século XVII. Histórias, Lendas, Narrativas" é dar o primeiro panorama geral de um século pictórico ainda mal estudado e cuja primeira metade, até à restauração em 1640, foi politicamente dominada pelos Filipes de Espanha: "Aqui há 40 quadros inéditos, mas ninguém vai dar por isso, porque em Portugal não há tradição de cultural visual. Se fosse um texto inédito toda a gente comentava", acrescentando que o século XVII não só é mal estudado, mas também mal amado. "No meu tempo da faculdade, o século XVII era suspeito, porque era espanhol e freirático. Era como se o século XVII não existisse."

Sobre os sorrisos irónicos que provoca a conversa à volta da qualidade da pintura do século XVII, visíveis mesmo entre alguns colegas de profissão durante a montagem da exposição, Moura Sobral diz que há outros valores na pintura para além da beleza: "É evidente que não há nenhum Velázquez, Rubens ou Poussin, mesmo um Zurbarán ou Murillo, mas é o resultado da sociedade, ela não exigia essa qualidade. Na média da qualidade da Península Ibérica, entre todos os reinos, esta pintura está nos 50 por cento superiores."

O director do Museu Nacional de Arte Antiga, José Luís Porfírio, diz que "o que ficou na memória do museu é que no século XVII havia só os retratos da época da restauração e Josefa de Óbidos". Mesmo o pai dela, Baltazar Gomes Figueira, começou a ser visto e estudado há cerca de 20 anos. Esta mostra vem preencher o hiato que ficara entre as exposições "A Pintura Maneirista em Portugal", feita por Vítor Serrão para os séculos XVI e XVII, e "Joanni V Magnífico", de Nuno Saldanha para a primeira metade do século XVIII. Outro dos resultados importantes da exposição que inaugura esta semana é que se restauraram "profundamente" 50 por cento das peças.

As pinturas contam histórias

O conceito da exposição é mostrar o efeito ficcional na pintura do século XVII: "Não é uma antológica", acrescentando o historiador que este conceito inovador em Portugal se inspira na própria natureza da pintura da época, que se organiza para contar histórias a partir da figura humana, como aliás aconteceu até aos começos do século XX.

É a presença da figura que determina o valor de uma pintura. Luís Moura Sobral diz que é uma questão simples de aritmética: "Uma história com 15 figuras vale mais do que uma história com duas figuras." No catálogo, o comissário cita a propósito um texto publicado no ano de 1668 em Paris por André Félibien para a Academia Real de Pintura e Escultura: "Como a figura do homem é a mais perfeita obra de Deus na terra, é certo que quem se torne imitador de Deus pintando figuras humanas é muito mais excelente do que todos os outros."

A montagem, que optou por pintar com cores fortes as oito salas das exposições temporárias, progride dos quadros onde se vê uma só figura isolada até às cenas de batalhas com dezenas de figurantes. São doze os pintores representados (ver caixa), "mas uma das grande descobertas da exposição é António André", como diz o comissário, que fez sair o artista das reservas do Museu de Aveiro. Por causa da estrutura narrativa da exposição, as obras não estão organizadas por autor nem cronologicamente, mas seguindo os assuntos que os pintores tinham que pintar. As obras vieram de vários museus nacionais, igrejas e colecções particulares.

De sala em sala
A revelação de António André
A exposição sobre a pintura do século XVII começa pela figura da Virgem: "Não podia ser de outra maneira. É uma figura fundamental, mais do que a de Cristo", diz o comissário Luís de Moura Sobral. Na primeira sala, destaca também o ciclo dominicano de António André, feito para o Convento de Jesus de Aveiro: "A qualidade da figura e da paisagem é mais do que interessante. O S. Gonçalo de Amarante parece ter uma vista realista de Amarante, que não é nada comum."

Aponta depois para um S. Jerónimo, um quadro de autor desconhecido feito a partir de uma obra de Caravaggio que está na Galeria Borghese em Roma. Entre os dois está uma pequena Maria Madalena, à luz de uma candeia, feita por Josefa de Óbidos: "Este quadrinho é uma delícia e um exemplo da espiritualidade do século XVII - a pecadora arrependida que encarna a capacidade de redenção."

A desmistificação

Na sala seguinte, estão os retratos, dez obras, que servem para desmistificar a existência de uma escola portuguesa de retrato no século XVII. Luís de Moura Sobral explica que, ao contrário do que defendia o historiador de arte Reinaldo dos Santos, "os retratos têm uma tipologia absolutamente espanhola", como se vê pelo de Catarina de Bragança, a infanta que casou com Carlos II de Inglaterra.

Uma nova leitura

É aqui que está um retrato do infante Afonso VI, acompanhado por um pajem preto, a que o historiador de arte dá uma nova leitura: "Não se trata de D. Afonso brincando com um preto, como o título tradicional sugere. Em 1653 morreu o herdeiro de D. João IV, D. Teodósio, e este quadro é feito para construir uma nova imagem de D. Afonso VI, que tem uma história absolutamente trágica e acabou deposto pelo irmão. Ele paralisou o lado direito quando tinha quatro anos, mas aqui está a mover o braço direito." Tal como o anão na pintura da época, como mostram "Las Meninas" de Velázquez, hoje no Museu do Prado em Espanha, "o preto serve para realçar a brancura da pele e a normalidade do príncipe". A exposição tem muitas novas leituras e interpretações, "mais de metade dos quadros", diz Moura Sobral. Também foram descobertos novos quadros - para além dos de António André - de António de Oliveira Bernardes, Bento Coelho, Marcos da Cruz, João Gresbante e André Reinoso.

O tecto de Peniche

Na sala seguinte, por causa do estado degradado da Igreja da Nossa Senhora da Ajuda de Peniche, é possível ver nove quadros que forravam o tecto da capela-mor e que foram retirados para serem restaurados. Feitos por Baltazar Gomes Figueira, constituem um ciclo narrativo, permitindo ver num museu como é que um pintor organizava um conjunto de telas para contar uma história. "É uma defesa teológica da importânica da figura da Virgem", acrescentando Moura Sobral que esse é um programa iconográfico típico do pós Concílio de Trento, quando os bispos católicos iniciaram a contra-reforma.

Os "Meses" de Josefa de Óbidos

O núcleo seguinte é o das naturezas-mortas de Josefa de Óbidos e Baltazar Gomes Figueira, pai e filha. Foi o pintor que introduziu esta pintura em Portugal, um género que se torna autónomo no Ocidente em 1600 e que se relaciona, escreve Moura Sobral no catálogo, "com a importância que a realidade visível passou a ocupar no campo das artes visuais e com o progresso das ciências naturais".

Está aqui um dos momentos altos da exposição, uma vez que foi possível reunir três "Meses do Ano" de Josefa de Óbidos (ao todo são seis), naturezas-mortas de grande dimensão que estão nas mãos de privados, "vistas pela primeira vez em conjunto", diz Luís de Moura Sobral.

Multidões em acção

Mais à frente vemos pela primeira vez conjuntos de figuras humanas em acção, histórias que saem da Bíblia. Uma das que o comissário destaca é o "Repouso na Fuga para o Egipto", de André Reinoso, "um dos melhores quadros da exposição". Outra é um "nocturno", marcado pelo claro-escuro, pintado por Marcos da Cruz para Igreja das Mercês (Lisboa), onde mal se podia ver: "As duas figuras da frente são óptimas. Acho que também é um dos quadros importantes da exposição."

Moura Sobral não consegue parar de contar histórias, algumas passam pelas dúvidas que tinha no Canadá a propósito da interpretação dos quadros e da troca intensa de "e-mails" que teve com o Museu Nacional de Arte Antiga, nomeadamente com José Alberto Seabra, conservador para a área da pintura. Estão os dois em frente a duas batalhas de Bento Coelho, quando a intensidade da cor já se sobrepõe ao desenho: "As cenas de batalha em Portugal são raríssimas no século XVII, ao contrário da pintura europeia em que são um género importante, porque cá não há pintura profana."

Dois auto-retratos e publicidade

Cá fora, já no átrio do museu, está uma história que o comissário desconhece o fim: um grande quadro de António de Oliveira Bernardes, que mostra já a influência do classicismo francês e o regresso ao desenho. "Nos finais do século XVII o barroco está esgotado", mas o comissário ainda não sabe se a pintura do século seguinte percebeu a mensagem do pintor - a pintura portuguesa precisava de renovação. No quadro intitulado "Santa Clara e o Martírio de Santa Inês", Oliveira Bernardes fez o seu auto-retrato no meio da multidão. É provavelmente um dos dois únicos feitos no século XVII em Portugal. O outro também está na exposição e é do marquês de Montebelo: um nobre, pintor amador, que depois da saída dos Filipes terá caído em desgraça e vivido exilado em Madrid à custa da pintura. "Tornou-se profissional para sobreviver. O auto-retrato era uma espécie de publicidade à sua arte."

"Pintura Portuguesa do Século XVII. Histórias, Lendas, Narrativas"

Lisboa Museu Nacional de Arte Antiga. Inauguração dia 4, 18h30. 3ª das 14h às 18h; de 4ª a dom., das 10h às 18h. Tel.: 21.391.28.00. Até 2 de Maio.

Caixa:
Como é a pintura do século XVII?
1ª metade - "Os modelos dos pintores são Caravaggio e Zurbarán. É uma pintura naturalista e tenebrista. Naturalista porque se sente a realidade visual da natureza, embora muitos pintem a partir de gravuras; tenebrista porque há o contraste do claro-escuro."

2ª metade - "O modelo é Rubens, apesar de ter morrido em 1640. Abandona-se o naturalismo e o tenebrismo. É o avançar da cor e da expressão exagerada do rosto. O desenho torna-se menos importante."

Doze pintores

António André (1580-90/ cerca de 1645)

António de Oliveira Bernardes (1662-1731)

Bento Coelho (c.1620-1708)

Marcos da Cruz (c. 1610-1683)

Domingos da Cunha (c. 1598-1644)

Baltazer Gomes Figueira (1604-1674)

João Gresbante (activo de 1640-1680)

Marquês de Montebelo (1595-1662)

Josefa de Óbidos (1630-1684)

Diogo Pereira (act. 1637-1658)

José de Avelar Rebelo (act. 1637-1657)

André Reinoso (act. 1610-1641)

Francisco Nunes Varela (1621-1699)

Domingos Vieira (act. 1627-1678)

(Apresentação de Luís de Moura Sobral)